飞来飞去难落下，照眼菱花，光是入眼，耗去思量不少。更想要磨人一二，却遇不解风情之人。观物了于表，试得无用心。
有人说：“从事著述的人，只是有空闲时间来思考罢了，不一定是他才智出众不同于平常人。居住的地方不幽静，文思就不会到来。如果让从事著述的人，总揽各方面的事，掌管国境之内的职责，心情急切忙忙碌碌，他还有什么空闲去从事著述呢？
假使让一个平庸的人把闲暇时的思虑积累起来，也能写出八十多篇文章。周文王忙于政务太阳偏西也没有空吃饭，周公洗一次头要中断三回来接待客人，还有什么空余时间悠闲自在地用笔在简札上写出美丽的文章呢？孔子写成了《春秋》，是因为没有被周天子重用。
司马长卿因为不能参预公卿的事务，所以能写成《子虚赋》。扬子云因为只当了中郎这样一个闲官，所以才能写成《太玄经》和《法言》。如果孔子能当上君王，《春秋》就写不出来；假如司马长卿和扬子云做了丞相，《子虚赋》和《太玄经》就不会有如此的巧妙。”
回答说：周文王忙得到太阳偏西了还没有空去吃饭，这是为推演《易》和增加卦数。周公洗一次头要中断三回，这是忙于为周朝改订法度和制礼作乐。周朝的礼制不败坏，孔子就不会写作《春秋》，并不是因为他有空闲时间来思考，而是因为周代的礼制已经不完备，不能再沿用了。
他承受了天地的文采，发自内心而写作，哪里是闲着无事而写作以免荒废日月呢？这乃是对虚妄有所感触而引起的，就像水源会流淌热气会蒸腾一样非写不可。管仲辅佐齐桓公，以致于多次召集诸侯会盟；商鞅辅佐秦孝公，为秦国开创了帝王之业。然而他们两人写的书，也有几十篇之多。
司马长卿和扬子云，也是管仲、商鞅这类人。由于他们都有所感触，因此才干不相上下；才干相同，因此学问相当。他们都在做官而又各自著书，并不是因为他们有空闲。过问的事情越多见识也就越广博，官务越繁忙见识也就越深厚。居住的地方不幽静文思就不会到来，文思不来下笔就不流利，顽固愚笨的人，有幽室供他思考，即使他无所忧虑，还是写不出一个字来。
人才有能与不能，而不在于有没有空闲。有缺乏才智而不能思考的人，没有具备才智而不能写作的人。有才智很高想写作而无所缘起的人，没有才智很低而由于有空闲就能记录成文的人。大概奇才有无从下笔的，没有不会写作的，有看不到的，没有缺乏功夫进行写作的。
踏莎行
照眼菱花，剪情菰叶。梦云吹散无踪迹。听郎言语识郎心，当时一点谁消得。
柳暗花明，萤飞月黑。临窗滴泪研残墨。合欢带上旧题诗，如今化作相思碧。
这首《踏莎行》以“菱花”“菰叶”“合欢带”“残墨”等日常而纤细的意象，织成一张绵密无痕的相思之网；又以“柳暗花明”“萤飞月黑”等倏忽明灭的景象，映出情感由炽热到黯然的陡转。词人把一场无疾而终的恋情写得既轻又重：轻在用语不事雕琢，重在每一笔都潜流着不能自已的悲酸。通篇不见“愁”字，而愁已浸骨；不标“泪”字，而泪痕宛然。以下试作逐句、逐层、逐境的赏析，并扩写其幽微之旨，以与词人同坐于“临窗滴泪”的一夜。
一、“照眼菱花，剪情菰叶”——以物起情，光影与锋刃的交错
“菱花”在古诗词中多指铜镜背面的菱纹，亦可指水面菱花，取其照影之义；“菰叶”即茭白叶，狭长而薄，古人用以包裹、题写或剪作花样。词人把“照眼”与“剪情”并列，形成视觉与触觉的猝然相遇：铜镜一亮，便照见自己憔悴的容颜；茭叶一剪，便剪断尚未说尽的缱绻。
这里的“剪”字下得极狠，它不是秋风扫落叶的摧折，而是绣剪裁春图的精准，仿佛还听得见“咔嚓”一声，一段情丝应声而落。由是，开篇即呈“刹那永恒”的张力：一瞬的“照”与“剪”，定格了由热恋到诀别的全过程。
二、“梦云吹散无踪迹”——从“剪”到“散”，空际转身
“梦云”本指缥缈的幻境，既可指夜来之梦，亦可指白日之思；一旦“吹散”，便连“踪迹”也无。此句最妙在“无踪迹”三字，它并不正面写“消失”，而是写“消失的不可追寻”。正如李商隐《无题》“梦为远别啼难唤”，梦已远，声犹在；而此词索性连“声”也抹去，只留下一片空茫。于是，上片由“照”“剪”的尖锐，忽转入“吹散”的虚静，如刀口骤然收势，刀背贴肤，凉意渗骨。
三、“听郎言语识郎心，当时一点谁消得”——由景入情，由冷转热
第三、四句把镜头猛然推近，仿佛一段残片中突然插入特写：女子回忆起当日“郎”的一言一语，字字都烫在心口。“识郎心”三字，既含“我懂你”的甜蜜，也含“我终究懂你”的苦涩。所谓“当时一点”，指那一星半点的柔情蜜意，小得不能再小，却在女子心里烧成燎原大火。“谁消得”是反问，也是叹息：哪怕银河倒泻、沧海扬尘，也浇不熄、磨不灭了。上片至此，由冷寂的“无踪迹”陡然升温，形成冰火相激之势，把“剪情”之疼、“梦散”之空，一并熔铸成“一点”永难消亡的炽热。
四、“柳暗花明，萤飞月黑”——明暗交迭，时空调度
过片两句，词人突然以景宕开，把读者从回忆抛回现实，又从现实抛向更辽阔的时空。“柳暗花明”本为成语，暗示景色由幽暗转明丽；可词人紧接一句“萤飞月黑”，又把光亮掐灭。于是，“柳暗花明”不再是春郊的明媚，而成了一种反讽：柳愈暗，花愈明，愈衬得人心如晦；萤愈飞，月愈黑，愈显得天地无情。两句一扬一抑，一明一暗，如鼓点骤停，琴弦骤断，把情绪推向更逼仄的死角。
五、“临窗滴泪研残墨”——由外景回到内心，动作即心境
“临窗”是动作的起点，“滴泪”是情绪的宣泄，“研残墨”则是动作与情绪的交汇。古人研墨，水须清、墨须浓、心须静；而今“泪”代水，墨已“残”，心更溃散。“研”之一字，本是慢工细活，此刻却与“滴泪”同步进行：一滴泪落，砚池便起涟漪；再一滴，墨香便掺咸涩。于是，墨未浓，泪已干；字未成，心已碎。这一句把“写”与“哭”并置，写愈欲工，哭愈不止；哭愈不止，写愈难工。循环之间，愁绪层层加码。
六、“合欢带上旧题诗，如今化作相思碧”——以物结情，颜色即血泪
“合欢带”是女子腰间的丝绦，古人常以之作为定情信物。昔日郎君在带子上题诗，字句犹新；如今带子犹在，颜色已褪成“相思碧”。“碧”本为青绿色，在诗词中却常与“恨”“血”相连，如“春草年年绿，王孙归不归”“碧血染罗衣”。“相思碧”三字，遂把视觉、嗅觉、触觉混融：仿佛那褪色的青，是泪水一遍遍浸泡的残痕；又仿佛那残痕，正发出微苦的草药味。词人不说“旧题诗犹在”，而说“化作相思碧”，便让“诗”本身经历了从文字到颜色、从颜色到气味的彻底异化，成为一段无法拆解的生命印记。
七、全篇结构：由骤热到骤冷，由骤冷到长冻
若把全词比为一支烛，上片“听郎言语”是烛心初燃，爆出一星最亮的火花；下片“柳暗花明”似微风掠过，火苗陡暗；“萤飞月黑”则风势骤紧，烛泪横流；至“合欢带”句，烛已成烬，唯余一缕青烟，袅袅不散。词人极擅长在极短篇幅内完成“升温—降温—封冻”的三级跳，使读者如坠过山车，情感落差之大，直可听见胸腔的回响。
八、语言特色：平淡中见峭拔，口语中藏锋棱
通篇几乎不用僻典，亦无艰涩之词，然每于不经意处陡转锋棱。如“剪情”之“剪”，以家常动作写刻骨之疼；“谁消得”之“得”，用市井口吻传锥心之痛；“相思碧”之“碧”，则以颜色替情感，看似轻描淡写，实则一击封喉。这种“外松内紧”的语言策略，使词在婉约的表层下暗伏凌厉，恰如女子外表柔弱，内骨却如寒铁。
九、情感深度：一场未完成的“反悼亡”
传统悼亡诗词，多写生者对亡者的追怀；而此词却是一阕“情未亡而人已散”的“反悼亡”——爱者尚存，情根已断，遂使悲悼失去凭依，反噬自身。“当时一点谁消得”是悼情之热；“如今化作相思碧”是悼情之冷。热不能复燃，冷不能成冰，于是只剩“合欢带”上那抹褪色的碧，在漫长的余生里幽暗发光，照见自己日益苍白的脸。
十、结语：一滴泪的半径
词写到最后一字，时间并未结束，空间也未封闭，而是把“相思碧”的半径无限放大：它从一条合欢带，扩展到一方残砚、一轴旧卷、一窗萤影、一川烟草。读者掩卷之后，仍仿佛看见那女子临窗而坐，泪落墨残，而她的哀愁正沿着夜色向更远的岁月蔓延。
正如一滴泪坠入砚池，涟漪层层，终至无边；一首小词，寥寥五十六字，也足以让千年之后的人，在灯下忽然心惊——原来那一点“谁消得”的炽热，从未真正冷去，它只是换了一种颜色，潜伏在“相思碧”里，静静燃烧。
所以还是，欲知后词如何，且听下回分解。
