飞不尽絮花随风去，见不着兰陵王子名。“絮花弱”中的“弱”字，既指柳絮因风飘散时的柔弱姿态，又暗喻词人内心的孤寂与无力感。
王充做官屡屡不得志，只能著书表明自己的思想。有人嘲笑他说：“有大材的人之所以可贵，就贵在官运享通，本身被重用主张受采纳，能干出事业建立功名，这才算得上高贵。现在你处世如此潦倒，做官屡遭贬斥。
你的才干并没有在事业上表现出来，你的力量也没有在你担负的职务中充分显示，所以只能冥思苦想，写文章著书，言辞再美妙对你自身又有什么好处呢？文章写得再多想以此达到什么目的呢？”
王充回答说：才智鸿富没有能超过孔子的了。孔子的才智不为当世所容，在鲁国遭贬斥，在宋国树下司礼，树被砍掉，在齐国带着刚淘好的米逃跑，在匡地被包围，在卫国被铲掉车迹，在陈蔡被困饿，学生们个个面带菜色。
现在我的才智不及孔子，不受重用的厄运，与孔子不相同，为什么偏要因此轻视我呢？况且官运享通的人未必就聪明，卑贱穷困的人未必就愚蠢。碰巧有人赏识就能富贵，没有人赏识就失意。所以禄命好的人，即使是庸人也会尊贵显达；禄命不好的人，即使是奇俊之才也会不得志。
如果一定要以是否得志和受重用来衡量一个人的才能品德，那些做官吃俸禄的人，才智就都胜过孔子、墨子了。身份高贵而名声很坏，说话清高而行事污浊，享受千钟俸禄，而毫无一点优良品德，这种人才是应该嘲笑的。
至于品德高尚名声清白，官职低而俸禄少，这不能归过于他们的才能，也不能算作是他们的缺陷。读书人都愿与原宪同往一间房子，不愿同子贡同坐一辆车子；愿跟伯夷同行，不愿跟盗跖走一条路。
兰陵王
絮花弱。吹满斜阳院落。秋千外，无数小舟，绿水溶溶带城郭。流光漫暗觉。辜却。莺呼燕诺。欢游地，都在梦中，双蝶翩翩度帘幕。
凭谁问康乐。又粉过新梢，红褪残萼。阑干休倚东风恶。怜瑟韵空在，鉴容偷改，青青洲渚偏杜若。故交半寥寞。
漂泊。镇如昨。念玉指频弹，珠泪还阁。孤灯隐隐巫云薄。奈别遽无语，恨深谁托。明朝何处，夜渐短，听画角。
这首《兰陵王》并非柳永、周邦彦那类“大晟词人”的应制旧题，而是一阕南宋遗民式的“心史”。通篇以“絮花弱”三字为眼，写尽身世之轻、家国之碎。絮花者，轻而无根，弱而不自立；斜阳者，晚景也；院落者，一隅也。
一句“吹满斜阳院落”，便把整个时代氛围缩进了一个“小庭院”的视角：风是历史罡风，花是个体命薄，斜阳是国运衰残。词人不让“絮花”飞向天涯，而让它仅仅吹满“院落”，正是暗示：连飘零的自由亦被剥夺，亡国之民只能局蹐在残山剩水之间，听任“风”把最后一丝生机吹成雪乱。
于是，“秋千外，无数小舟，绿水溶溶带城郭”一句，表面是江南永恒的画本，深处却是“城郭”与“小舟”的尖锐对照：城郭依旧，而人已从安稳的“秋千”上跌下，变成水面上无锚的“无数小舟”。“溶溶”两字，写水之软，反衬心之寒；写水之阔，反衬身之孤。
绿水环城，原是最温柔妩媚的江南，而今只见“绕城”而不“入城”，便透出“隔水相望”的隐痛：那已不是我的城，那已是不再接纳我的故国。于是“流光漫暗觉”四字，一笔勾魂。时间不再是“逝者如斯”的雄阔，而是“漫漫”中忽然“暗觉”的惊悸：原来连“流光”也在不知不觉间成了敌人，它把青春、把故国、把一切“莺呼燕诺”的太平欢景，统统偷换。
词人用“辜却”二字，下得极狠：不是“辜负”他人，而是“被辜负”，主客易位，显出天不回、地不覆的惘然。莺燕犹呼，却已是“空诺”；旧地重游，却“都在梦中”。
一句“双蝶翩翩度帘幕”，用“梦”与“蝶”的庄生典故，却并非“自喻逍遥”，而是“梦中犹畏”：连梦魂也要“度帘幕”才敢相寻，可见现实之森严，连魂魄都不得自由。蝶本双飞，而曰“双蝶”，暗示当年与故人、与故国、与旧日自己“成对”的踪影；如今只剩梦魂一瞥，帘幕内外，便成幽明永诀。
第二叠“凭谁问康乐”，是全词的情感爆破点。“康乐”本谢灵运小字，借指昔日山水清游、诗酒风流的主人家国。词人却“凭谁问”：既无谢公可问，也无山水可答，只剩“粉过新梢，红褪残萼”的冷场：树梢又萌新粉，花萼已褪残红，自然依旧代谢，而人事全非。
此二句以“又”字领头，强调“回环之无情”；以“粉”“红”对举，暗示“盛衰之速灭”。“阑干休倚东风恶”一句，是自我劝诫，也是自我解嘲：莫倚阑干，怕见春尽；莫倚东风，恐被风吹入愁海。“恶”字下得突兀，把“东风”这一传统“春信”写成“凶手”，语极尖新，情极悲怆。
下文“怜瑟韵空在，鉴容偷改”，由物及人：锦瑟犹在，而“韵”已空；镜台未移，而“容”已改。词人不写“我鬓已星星”，却用“鉴容偷改”，写“镜”之“偷”，正是写“岁月”之偷，写“亡国”之偷：它连一声招呼都不打，便把“旧时颜色”换成了“今日憔悴”。
于是放眼“青青洲渚偏杜若”。“杜若”是楚辞中“芳洲杜若，可以寄远”的信物，而今“洲渚”依旧青青，偏偏只生杜若，不生归舟；只生离草，不生故人。一句“偏”字，把“天不予我”的怨慕写得入骨。
结以“故交半寥寞”，点明“人”之凋零：非无友，而是“半”已零落，“半”已隔绝，纵有鳞鸿，谁与寄书？于是上片由景生情，中片由情入景，把“自然永恒”与“人事飘瞥”打成两橛，愈显“吾生也有涯，而恨也无涯”。
第三叠“漂泊。镇如昨。”只六字，两段顿挫，一声长叹。“漂泊”是状态，“镇如昨”是时间感：年复一年，漂泊竟成了唯一的“常态”，反把“故乡”变成了“昨梦”。以下“念玉指频弹，珠泪还阁”，忽作推想：遥想故国红袖，当时为我“玉指频弹”，而今只剩“珠泪还阁”。
“阁”字极妙，既是“停”义，又含“搁置”义：泪欲坠而未坠，声欲发而还吞，正是“此时无声胜有声”的绝境。于是词人自身“孤灯隐隐巫云薄”，以“巫云”暗指“巫山云雨”之旧约，却加一“薄”字，写云亦“薄命”，灯亦“孤魂”，一笔双写，灯与人俱化。
下文“奈别遽无语，恨深谁托”，直是血泪交流：国破之际，连“长亭送别”的套语都来不及说；恨深如海，却连一只“金钗”“半镜”都无可托付。于是结拍“明朝何处，夜渐短，听画角”，把空间、时间、听觉一并压缩到“画角”一声。
画角者，军角也，本用于边关；而今在江南夜晓，竟闻“画角”，则“明日”之地，已不知是“临安”还是“厓山”，是“人间”还是“胡笳”。夜渐短，则愁渐长；角声一短，则心魂一裂。全词至此，戛然而止，却留“角声”在纸背回荡，如霜天晓角，久久不歇。
若再进一层，可见此词结构暗用“兰陵王入阵曲”之节奏。入阵曲本为北齐战歌，至宋已演变为“三叠、二十四拍”之慢词，音调由雄健转为哀咽。词人恰借“旧曲”之壳，写“亡国”之实：上片如“入阵”前之“引鼓”，却只见絮花、小舟，不见旌旗；中片如“破阵”时之“急鼓”，却只写“东风恶”“鉴容改”，不写刀光；下片如“收兵”之“慢板”，却只写“孤灯”“画角”，不写凯歌。
于是“入阵曲”被彻底“反用”：昔日金戈铁马，化作今日灯泪角哀；昔日“阵”在沙场，今日“阵”在心头；昔日“兰陵”是勇王，今日“兰陵”是遗民。词人用“旧谱”写“新声”，正是用“旧国”写“新坟”，把一首战歌谱成了挽歌，把“入阵”变成了“出窍”，把“王”变成了“忘”。此一层“反讽”，使全词在哀艳之外，更添“历史荒诞”的剧痛。
再细绎意象，还可发现“絮花—小舟—双蝶—杜若—珠泪—画角”构成一条“飘零—聚散—生死”之链：絮花起，无根；小舟承，无定；双蝶转，无凭；杜若继，无寄；珠泪合，无咽；画角终，无归。六步连环，一步一跌，把“个体生命”写成“亡国象征”，把“一时离别”写成“永世漂泊”。
而“斜阳—帘幕—阑干—孤灯”则构成另一条“封闭—半掩—倚靠—将灭”之线：斜阳在院，帘幕在室，阑干在檐，孤灯在案，由外而内，由广而狭，由明而暗，收束到“一灯如豆”，便把整个“江南”压缩成“一灯”之微，把“千年社稷”压缩成“寸心”之灰。
两条意象链一纵一横，一外一内，织成“亡国之音”的立体网，使读者在“絮花”之轻与“画角”之重、“小舟”之阔与“孤灯”之狭之间，来回摆荡，不能自主，恰如遗民命运，被历史巨浪推至“无地”之岸。
更值得注意的是，词中无一字指实“宋亡”，无一语直抒“忠愤”，而只用“付与断云残照”“付与孤灯画角”的“白描”，把“大历史”藏在“小庭院”的衣褶里。
这种“以小见大”的写法，正是南宋遗民词最幽微的“比兴”传统：他们不敢直说“社稷丘墟”，便让“絮花”替他们飘零；他们不忍明说“冠盖星散”，便让“双蝶”替他们双飞；他们不愿直陈“此恨绵绵”，便让“画角”替他们长鸣。
于是“亡国之恨”不再只是“铁马冰河入梦来”的壮烈，更成了“连梦魂都被帘幕隔断”的幽咽；不再只是“人生自古谁无死”的昂扬，更成了“珠泪还阁”的欲说还休。这份“欲说还休”，正是“亡国之民”与“易代之士”最深刻的区别：前者尚有“放翁”之豪，后者只剩“草窗”之咽；前者尚敢“王师北定中原日”，后者只能“明朝何处听画角”。
因此，这首《兰陵王》不仅是一阕“艳科”的哀歌，更是一份“心理史”的证词：它告诉我们，当“恢复”已成泡影，当“中兴”已入墓门，遗民们如何把巨大的“历史空无”转译成“絮花”“小舟”“双蝶”“杜若”这些“可见的微小疼痛”，如何在“无可寄托”中把“寄托”本身也化作“珠泪还阁”的“空阁”，如何在“长夜将旦”时却“夜渐短”——不是欢娱苦短，而是“角声”催人，把“长夜”也切成更碎的“绝望”。
所以还是，欲知后词如何，且听下回分解。
