和王夫人满江红韵，以庶几後山妾薄命之意。祥兴二年（一二七九年），文天祥被俘后的第二年，他押解赴元大都（今北京市）途中经夷山，见到王清惠所写的《满江红》词，因为王清惠与文天祥的经历很相似，文天祥深为感动。
但他认为王清惠词的末句“问姐娥，于我肯相容，同圆缺”，态度不坚决，有企图自身幸免而能苟安之意。因此，文天祥遂用王清惠的口气，用王词的原韵，代她写了一首《满江红·代王夫人作》。文天祥在写了《满江红·代王夫人作》之后，余意未尽，大约在一两年之后，又按王清惠词的原韵，和作了一首《满江红·燕子楼中》。
上片以燕子楼暗指自己被囚于燕京的岁月，以“乘鸾仙阙”比喻年轻时中状元、仕途一帆风顺的美好景象，但突然遭遇牢狱生涯、国破家亡，于是肌玉暗消，以泪洗面。下片在和缓的语气中，塑造了美人向旧主墓阡倾泻血泪的意象，表达出国家虽然覆灭，但自己依然矢志不渝的精神。该作品一改词人的豪放文风，以香草美人寄托国家大事，风格婉约清丽。
满江红
燕子楼中，又捱过、几番秋色。相思处、青年如梦，乘鸾仙阙。肌玉暗消衣带缓，泪珠斜透花钿侧。最无端、蕉影上窗纱，青灯歇。
曲池合，高台灭。人间事，何堪说。向南阳阡上，满襟有血。世态便如翻覆雨，妾身元是分明月。笑乐昌、一段好风流，菱花缺。
燕子楼中，又煎熬过去了几度春秋岁月。怀念青春美好时光，正像美人乘鸾上仙阙，都已梦幻般飘逝。容颜悄悄地枯萎，衣带渐渐地宽缓，成串的珠泪滚落，湿透了花钿鬓侧。最无缘无故的是，芭蕉叶影倒映上窗纱，青灯又恰恰熄灭。
曲池合拢，高台倾毁，人问万事，哪能一一诉说。面对着南阳阡墓，襟袖上洒满了泪血。人情世态，就像变化无常的风雨；我矢志不移，本来就是一轮不变的明月。可笑乐昌公主，曾有过那么一段美好风流的时光。最终不免铜镜残缺。
这首词整篇用唐代张惜的宠姬关盼盼自比，以一个女子的口吻写出了词人的爱国赤心。
“燕子楼中，又捱过、几番秋色”，被拘已历经数年，一个“捱”字道出了内心无时不在的煎熬之苦，有情者品此字，似可见高楼小窗前一位孤愁女子引颈翘望而又眉心锁紧、黯然失神的形象情景；用“秋色”代岁月，也可显示词人心底之情，年年春夏秋冬四时景色，但对于拘囚于敌的人来说，眼前心头却尽是萧瑟之秋，形象传达出词人当时的心境。
“相思处、青年如梦，乘鸾仙阙”，这是对过去美好生活的追忆。看眼前凄凉，不自觉处又忆起那些乘鸾鸟上仙阙的时日。然而这一切都是梦的影子，不可唤回了，于是，只落得“肌玉暗消衣带缓，泪珠斜透花钿侧”，面对已发生巨变的生活，自己愁也多忧也极，一天天地肌肤消瘦红颜隐褪，倒是衣带越来越宽松了；每天以泪洗面，屈辱忧愤的泪水打湿了绣枕。
“最无端蕉影上窗纱，青灯歇”，最难忍受的还是入夜芭蕉树影在薄薄的窗纱上摇曳．青灯闪烁，独歇垂泪的时节。这一段词人用比喻，极力渲染铺写自己当时处境的艰难，为下片明志设下铺垫。
“曲池合，高台灭。人间事，何堪说！”高台曲池变幻覆灭只在朝夕，人世间的这些事又怎能一一说起这是词人暗喻国家已亡的现实。以下几句词人引用典故直述心志：“向南陌阡上，满襟清血。世态便如翻覆雨，妾身元是分明月。”我对祖国的忠贞不渝，恰如美人向旧主墓道上倾泻的千行血泪；世事沧桑，新朝已代旧主，奔走追逐新主者大有人在，但我却永如那正上中天的皓月清明无瑕，精忠不二。
这里词人用，“分明月”比喻自己亮可鉴人的忠国之心，乃是该词的心脏所在。词的最后两旬用典，借对乐昌公主的讥笑，再次申明自己的态度，“笑乐昌一段好风流，菱花缺”，乐昌公主你心迹有变，一段风流旧事转瞬即逝，然那菱花破镜却是一碎再不能重圆了。词人表面笑乐昌，却实是嗤笑那些随波逐流、得意一时的新贵，具有强烈的蔑视和讽刺意味。
或有观者
这首《满江红》以“燕子楼”为发端，却不止于关盼盼的艳迹遗闻；它借旧典而自铸新境，把一位女子由私情的缱绻到国事的崩裂、再到人格的烛照，写得层层翻高，句句带血。上片写“相思”，下片写“诀别”；上片是秋夜独捱的软红千丈，下片是血洒阡陌的冷白如霜。笔势由细腻到凌厉，恰如月色骤隐、霜刀突出，令人在悄然动容之际，又被一记寒光照面。
“燕子楼中，又捱过、几番秋色。”一句七字，先布下封闭而循环的时间场：楼名“燕子”，本寓“社日归来”之盼，却反衬“人不如燕”之悲；秋色“几番”，暗示年复一年，相思早已不是柔软的甜蜜，而是硬如铁石的磨碾。“捱”字下得极狠，写尽“不肯死，又不能生”的胶着。接下“相思处、青年如梦，乘鸾仙阙”，一笔把个人情事推远到仙凡睽隔的幻境：昔日少年，并肩乘鸾，可一梦醒来，仙阙无踪，只剩燕子楼空。青春之“梦”与仙阙之“幻”互为镜像，先给全篇抹上“盛景难再”的底色。
“肌玉暗消衣带缓，泪珠斜透花钿侧。”两句写形销骨立之状，却用“暗消”“斜透”四字，把物理的消瘦化作心理的渗漏：玉肌在无人处悄悄流失，如香烬成灰；泪痕斜穿花钿，似利刃划破妆面。词人不让女子正面号啕，只取“衣带宽”“花钿侧”两个微末细节，便让“相思”有了切肤的雕刻感。
紧接着“最无端、蕉影上窗纱，青灯歇”，把镜头猛然拉远：窗外芭蕉疑雨，灯芯化泪，影与光交织成一帧冷绿深黑的静物。蕉影之“无端”正是愁绪之“无端”，青灯之“歇”亦似心脉之将绝。上片至此，声音、颜色、温度一并沉到谷底，为下片的爆发蓄势。
过片“曲池合，高台灭”六字，用对仗的崩裂声写盛衰骤转：曲池被填，高台被毁，一笔勾销旧日繁华。下面“人间事，何堪说”以一句虚叹，把个人失恋之痛猛然抬升到“人间”浩劫的层面，仿佛整座世界都在脚下塌落。
紧接着“向南阳阡上，满襟有血”，把抽象的“何堪说”坐实为一幅触目惊心的画面：女子不再困守楼中，而是奔向南阳阡（阡指田间墓道），以血溅衣，以泪和土。此处“血”字既可以是哭坟之泪血，也可以是殉国之烈血，词人以双关的“血”把儿女私情与家国之痛焊接在一起，使“相思”不再是小我的低回，而成为大我的挽歌。
“世态便如翻覆雨，妾身元是分明月。”这是全篇的精神爆点。上句用杜甫“翻手作云覆手雨”的典意，写世情反复、人心倾侧；下句以“分明月”自喻，写自己虽经情变、虽遭国难，却仍皎皎不磨。雨与月，一暗一明，一浊一清，形成尖锐对峙；而“元是”二字掷地有声，是认定、是抗辩，也是宣言：无论池台怎样倾覆，无论男子怎样负心，女子自身的价值并不依附于任何外在坐标。这种“自我照明”的觉悟，使词情从“被抛弃”的叙事一跃而为“自完其美”的抒情，照亮了前面所有幽暗的角落。
结尾“笑乐昌、一段好风流，菱花缺”，用南朝陈乐昌公主破镜重圆的典故，却反其意而用之：乐昌镜圆，终赖外力撮合；而词中人却“菱花缺”——主动摔破菱花镜，以“缺”完成对“圆”的嘲笑。一个“笑”字，把上文的血泪忽然收束成冷隽的讽刺：
既然世态翻雨，既然人心易缺，那我又何必执着于“破镜重圆”的旧套？与其委曲求全，不如留一方缺月，照我清绝。至此，词境再翻一层：从“相思”到“诀别”，从“诀别”到“殉血”，从“殉血”再到“精神自立”，完成了由情爱到人格的三级跳。摔镜之声，成为全词最清脆的收煞，也是女子对旧世界最响亮的耳光。
纵览全章，其艺术张力首先来自“冷暖色调”的剧烈对冲：上片蕉影、青灯、泪痕，是冷绿与暗黑的交织；下片“满襟有血”“分明月”，则是一团赤红与一抹银白的对峙。色彩的情绪化运用，使读者在视觉层面先被“冻伤”，再被“灼痛”。
其次，词人以“小楼—阡陌”“私情—国难”“泪—血”“雨—月”“圆—缺”五组对照结构，推动情感螺旋上升，每一组对照都不是简单并列，而是带有“否定之否定”的辩证力量：小楼囚禁了人，却催生出自我的阡陌；泪是软弱的标志，却酝酿出血的刚烈；雨象征摧折，却反衬月之恒明；圆被艳羡，却终被“缺”所嘲笑。这种层层翻驳的句式，使短短九十六字，竟容纳了情感、伦理、政治的三重裂变。
再次，词中的“声音设计”亦极讲究。上片用“缓”“侧”“歇”等去声字，形成哽咽式停顿；下片则多用“灭”“血”“月”“缺”等入声字，短促爆裂，如刀斫铁。尤其“灭”“血”“缺”三字，在音律上构成一连串的入声爆破，仿佛镜裂之声，划破长夜。听觉与意象的合谋，使读者在“看”到一幅血泪图的同时，也“听”到一记记清脆的心碎。
更重要的是，本篇提供了“女性视角”的另类书写。传统诗词写“弃妇”，往往以“长门自怨”或“捣衣寄远”为模式，始终挣不脱“盼归”情结；此词却将“相思”作为精神淬炼的熔炉，最终烧出一轮“分明月”，照见自己，也照见乾坤。
词人让女子在“血”与“月”的双重淬炼中，完成对自身价值的重新定义：我不需要被拯救，也不需要被成全，我本身就是光源。这种“自照”而非“他照”的觉悟，使作品超越了“闺阁文学”的狭小框架，而与屈原“伏清白以死直”、陈子昂“念天地之悠悠”的士大传统遥相呼应。红粉与青衫，在血与月的交辉中，终于共享一套人格语法。
因此，这首《满江红》虽以“燕子楼”旧典开篇，却能在结尾摔出一面新镜：它照见的不止是一段风流孽债的覆水难收，更是一个灵魂如何在废墟之上，重建自我澄明的全过程。秋色可以几番，池台可以湮灭，世态可以翻覆，但“分明月”一旦升起，便再无人能够抹去。那声摔镜的“缺”，是女子对旧世界最冷的哂笑，也是对新自我最炽烈的礼赞——缺的不是我，而是那面曾把我照成附庸的铜镜；圆的不是世态，而是我终于完整的天心月魄。
所以还是，欲知后词如何，且听下回分解。
